Kino von innen: Andrés Di Tella erkundet die Kunst des Filmemachens in „Ein Film ist das gesamte Kino“

In „Ein Film ist alles Kino“ versammelt der Filmemacher und Journalist Andrés Di Tella Texte zeitgenössischer Filmemacher , die im Rahmen des Filmprogramms entstanden sind, das er seit seiner Gründung 2013 koordiniert. Vielleicht tendieren die Texte deshalb zu amphibischen Registern , als ließe sich ihr Ton weder im akademischen noch im journalistischen Bereich vollständig einordnen. Gleichzeitig sind die Texte Aufzeichnungen von Sonderunterricht , doch die Interventionen zeigen nicht die erdrückenden Gewissheiten einer Unterrichtsstunde, sondern eher die Öffnungen von jemandem, der zweifelnd oder tastend denkt.

Die von Di Tella eingeladenen Regisseure sprechen über ihre Filme, ihre Produktionsprozesse, ihre Beziehung zum Kino und auch über ihr Privatleben , doch nichts davon entspricht den Konventionen des Interview- oder Biografie-Genres. Diese Schwankungen sind auch im normalen Programmablauf, jenseits der Gäste und Sonderklassen, spürbar. Im Prolog beschreibt Di Tella die Regeln des Raums mit Neunmonatszyklen und einem rasanten Tempo der Kurzfilme.

Jede Gruppe präsentiert der Klasse ihre in der Woche gefilmten Werke, darf aber keine Erklärungen dazu abgeben: Das Filmmaterial soll sprechen . Nachdem sie die Arbeiten gesehen haben, kommentieren die anderen Gruppen das Gesehene, und erst am Ende dürfen die Filmemacher zu Wort kommen. Di Tella sagt, dass Zuhören oft kreative Probleme löst, sodass es nicht mehr nötig ist, zu antworten oder zu erklären. Die Filmer bleiben also „leer“.

Der Dozent (Di Tella selbst) greift in diesen Fällen nicht ein, was die Prämisse des Programms unterstreicht und den Austausch zwischen den Studenten horizontalisiert . Es überrascht nicht, dass in diesem Lehrkontext die Teilnahme von Gästen ebenso viele Formate und Erklärungsstrategien ermöglichen kann wie jene, die in „Ein Film ist alles Kino “ gelesen werden, das kürzlich von La Crujía und der Universität Torcuato Di Tella veröffentlicht wurde.

Eine der kuriosesten Präsentationen ist die von James Benning , der für ein einzigartiges Kino verantwortlich zeichnet, das weniger mit den Filmen seiner Zeitgenossen als vielmehr mit experimentellen Formen der Literatur oder Landschaft in Dialog tritt.

Die Darstellung ist biografisch und politisch, aber vor allem auch geografisch . Benning erzählt von den Reisen, die sein Leben geprägt haben, von seiner Heimatstadt Milwaukee bis hin zu langen Fahrten in unwirtliche Regionen der Vereinigten Staaten, von seinen Kontakten mit Randgruppen und seinen verspäteten Versuchen, eine Anstellung als Mathematiklehrer zu finden.

Entgegen aller Erwartungen erweist sich das Kino auf dieser Reise als Nebensache, als etwas, das in einem kurzen Satz nebenbei auftaucht, kaum als Fußnote, die die Intensität der biografischen Erzählung unterstreicht. Am Ende seines Kurses fordert Benning die Studierenden auf, dasselbe zu tun: Karten von Orten zu zeichnen, die für sie von Bedeutung sind, und die Konturen ihrer persönlichen Geschichten nachzuzeichnen.

Anders als Benning spricht João Moreira Salles über Kino, allerdings durch die Linse eines anderen Regisseurs: Eduardo Coutinho. Salles interessiert sich nicht für lobende Porträts, sondern für die Analyse der Krisen, die Coutinho zu drastischen Änderungen seiner Projekte zwangen. Nach dem Erfolg von „Ziege, zum Tode verurteilt “, der 1964 durch die brasilianische Diktatur unterbrochen und erst 1984 fertiggestellt wurde, gerät Coutinhos Arbeit ins Stocken: Der Brasilianer glaubt, nie wieder einen ähnlichen Film drehen zu können und weiß nicht, wie er den nächsten angehen soll.

Nach einer langen kreativen Pause findet (oder schafft) der Dokumentarfilmer einen neuen Weg durch ein beispielloses Dokumentarformat, in dem die Interviewten direkt in die Kamera sprechen und die Zeugenaussagen mehr oder weniger in der Reihenfolge geschnitten werden, in der sie gefilmt wurden . Dieses Modell führte zu Santo Forte , der Coutinhos Karriere 1996 neu belebte und eine äußerst produktive Phase einleitete, die 2014 mit seinem tragischen Tod gipfelte.

Das Interesse an Coutinho scheint kein Zufall zu sein. Salles selbst, 63 Jahre alt, hat eine kurze und unzusammenhängende Filmografie, die aus nur vier Filmen in mehr als zwei Jahrzehnten besteht .

Zwischen seinen beiden wichtigsten Filmen ( Santiago und No intenso agora ) liegen elf Jahre . Coutinho fungiert somit für Salles als starker Heiliger, eine kleine Gottheit, die das Leben eines Anhängers leitet, der in seinem Mentor den Schlüssel zu seiner eigenen Karriere als Filmemacher findet.

Auch der Rumäne Radu Jude überrascht mit einer Glaubensbekundung ; nur ist der Heilige, um den es geht, Andy Warhol, der gefallene Engel des Pop, für den das Kino nur ein Medium unter anderen war, um sein Werk fortzusetzen. Jude rekonstruiert Warhols Filme mit einer bemerkenswerten Mischung aus Gelehrsamkeit und Liebe zum Detail : Das Warholsche Kino (wenn man es so nennen kann) interessiert ihn als Verdichtung einer bestimmten Kunstidee, nämlich der des gescheiterten Werks, das auf jeden Anspruch auf Respektabilität verzichtet und in dieser Geste den Weg zu etwas wahrhaft Neuem findet.

Als Vertreter des verspielten und frechen Kinos betrachtet Jude Warhols Filmografie als eine Art Programm, um über die aktuelle Rolle des Filmemachers nachzudenken. Der Weg des Grotesken, der maßlosen Ressourcen und der „schlecht gemachten“ Kunst dient ihm anhand Warholscher Bilder dazu, seine eigene Karriere zu reflektieren, von seinen frühen Auftritten im rumänischen Fernsehen bis zum Erfolg von „Unfortunate Sex“ oder „Crazy Porn“ .

Neben den bereits erwähnten Texten sowie denen von Pedro Costa und Marta Andreu enthält das Buch drei weitere Texte argentinischer Filmemacher: Lucrecia Martel, Mariano Llinás und Albertina Carri. Leser, die ihre Interviews und Schriften verfolgt haben, werden ihre Betonung von Themen und Positionen erkennen. Carri erzählt den Prozess, der sie zum Film „Las hijas del fuego“ führte.

Es sei ihre Herangehensweise an die Pornografie gewesen, sagt sie, die sie, der Logik des Archivs folgend, auf eine neue, aber auch vertraute Welt stoßen ließ , die sowohl die Darstellung der Unterdrückung der Frau als auch eine Vorliebe für das Niedrige und Minderwertige einschließt, die sie auf fatale Weise von den legitimen Bereichen der Kunst und ihren Institutionen trennt.

Auf dieser Reise erzählt der Regisseur von Los Rubios eine Geschichte voller glücklicher Kontraste , sei es im unglaublichen Ende des fast verlorenen Films „Die Frau im Fenster“ (ein alter, vermutlich französischer Pornofilm) oder in der konfliktreichen Beziehung zu bahnbrechenden feministischen Autorinnen, die sich offen gegen das Genre ausgesprochen haben.

Martels Text, mit dem das Buch beginnt, beschäftigt sich mit dem Monströsen im Alltäglichen , dem geheimen Gesicht der Wesen und Dinge um uns herum. Der Regisseur von La ciénaga und Zama sagt, das Kino sei besonders geeignet, diese Falten einzufangen und freizulegen, die Nähte aufzuspüren, die das Fremde offenbaren , ohne es vollständig zur Schau zu stellen.

Eine Möglichkeit, dieses Erlebnis zu erzeugen, so erinnert uns Martel, sei gerade der Klang und seine Verdünnung, eine Dimension, die in vielen Filmen seltsamerweise in Vergessenheit gerät und die in seinen Filmen dem Visuellen beinahe voraus ist, ein Kino, das genauso viel oder mehr zuhört als es sieht.

Llinás hingegen spricht nicht über Ton, sondern über Raum und die Beziehung, die ein Filmender zur ihn umgebenden Welt pflegen sollte. Wir müssen, erklärt Llinás in seinem gewohnt maximalistischen Ton, einen einzigartigen Ort suchen, der uns hilft, über (und im) Kino nachzudenken, auch wenn wir nicht filmen.

Der Regisseur von „Spas and Extraordinary Stories “ zieht sich mit seinen Referenzen durch die gesamte Filmgeschichte , von „Die Arbeiterinnen verlassen die Fabrik“ der Brüder Lumière bis zum Ende von Spielbergs „Die Fabelmänner“ , der die mittlerweile legendäre Begegnung mit John Ford nachstellt. Und genau Ford hatte einen Platz. Es war Monument Valley, der Horizont, vor dem sich die meisten seiner Filme abheben, oder zumindest die besten, ob Western oder nicht.

Ein Film ist ganz Kino , zusammengestellt von Andrés Di Tella (Universität La Crujía und Torcuato Di Tella).